LER O TEATRO, LER A PINTURA: VALLE-INCLÁN, JOÃO CABRAL DE MELLO NETO, GOYA, PORTINARI

 

Lygia Rodrigues Vianna Peres - UFF

 

 

            O título deste Congresso da Abralic, Terras & Gentes, pareceu-nos bastante sugestivo e na Literatura Espanhola poderíamos ter optado, por exemplo, pelas terras e gentes castelhanas, objeto da “Geração de 98”: “buscar a Catilla”. Mas foi a paisagem húmeda e verde da Galicia de Ramón del Valle-Inclán, (1886-1936) poeta, romancista, dramaturgo em sua obra de teatro Divinas Palabras, Tragicomedia de Aldea, escrita nos anos vinte, que nos motivou para a temática desse evento. Diante de tal informação – a terra húmeda e verde – é bastante óbvia a comparação com o auto de Natal Pernambucano Vida e Morte Severina, de João Cabral de Mello Neto, escrito em 1954-1955: a terra castigada pela seca. Entretanto, se as terras se opõem, nelas destacamos gentes sofridas, decrépitas; nas terras galegas a ralé da sociedade espanhola do primeiro quarto do século. É “mirar al mundo desde un plano superior, y considerar a los personajes de la trama como seres inferiores al autor” (ZAHAREAS, A.N.p.318); em terras do nordeste brasileiro o homem miserável, vítima da seca. Os dois escritores magistralmente se opõem e se encontram pela arte da palavra, pela poesia da expressão.

            Em interdisciplinaridade lemos em Divinas Palavras de Valle-Inclán a Espanha dos Caprichos de Goya: “el miércoles 6 de febrero de 1799, un anuncio aparecido en la primera página del períodico Diario de Madrid daba cuenta de la publicación de los Caprichos”. Assinala Zahareas:

 

La versión de Valle-Inclán de lo grotesco es análoga al procedimiento tradicional de distorsión naturalista tal como los Caprichos de Goya y, en nuestro tiempo, a obra como el Guernica de Picasso, las figuras desecadas de Giacometti, los cuartetos de Bartok, el humor dadá, las máscaras de Ghelderode, el torrente de clichés de Ionesco y las películas de alboroto macabro, como la Viridiana de Buñuel. (p.316)

 

E o auto de Natal Pernambucano de João Cabral intertextualizamos com Retirantes, 1944, de Cândido Portinari; painel a óleo/tela, 190 x 180 cm, Coleção Museu de Arte de São Paulo, MASP, São Paulo.

            Ler o teatro, a obra escrita para ser apresentada em cena, determina a especificidade de leitura: o texto, a representação, os diálogos, as didascálias. Texto/diálogos cabem aos personagens; a representação está evidenciada pelas didascálias, rubricas, “acotaciones escénicas”, voz do autor; evidenciada pelo conjunto de signos espaciais, temporais, signos caracterizadores dos personagens; estabelecem o espaço cênico e os que nele atuam e deixam aberta a criatividade de um diretor virtual. Veremos as diferenças entre as obras propostas para a nossa leitura.

            Em Retirantes de Portinari, faremos a leitura em três momentos: na primeiridade, as impressões sensoriais; na secundidade a composição da obra, as imagens em sua organização espacial, a iconografia; e o terceiro momento – significação intrínseca ou conteúdo – (PANOFSKY,E.p.47) a interdisciplinaridade com a literatura, o contexto histórico, social. Leitura apoiada na fundamentação teórica de Panofski que é seguidor de Pearce. E nos Caprichos 71,72, a leitura iconográfica.

            Divinas Palabras é obra de três Jornadas, três Atos. Valle-Inclán considera a mundaça do cenário para a marcação das cenas e não a entrada e saída dos personagens. Podemos delimitar a “situação” teatral pela entrada em cena e saída dos personagens e a mudança do cenário (JANSEN) Destacamos, primeiramente, a disdascália implícita – a terra – com todos os signos que compõem o espaço cênico da primeira cena, espaço exterior:

 

San Clemente, anejo de Viana de Prior, Iglesia de aldea sobre la cruz de los caminos, en medio de una quintana con sepultura y cipreses. (p.13)

 

A quinta cena mantém o espaço exterior inicial: “San Clemente. El atrio con la iglesia en el fondo” e se completa com a profusão de signos de luz, também signos temporais: é noite: “Pasa entre los ramajes el claro de luna. Algunos faroles, posados en tierra, abren sus círculos de luz aceitosa...” (p.38); Na quarta cena do segundo ato, o entardecer em San Clemente: “La Quintana de San Clemente, a la caída de la tarde en la hora de las Cruces. E os signos sonoros: “Está llena de pájaros y de sombras moradas.”(p.67).Luzes e sombras. Mas um signo/símbolo é reiterado: “la cruz de los caminos” e “la hora de las Cruces”. Símbolo da via crucis dos personagens pelos “caminos”.

A segunda cena, na divisão do autor, nos coloca no espaço exterior: “Paraje de árboles sobre la carretera”(p.20). Ao signo “caminos” associamos “carretera”, espaços de ação dos personagens em “romerías”; na paisagem “Un CHALÁN que conduce novillos del monte,”(21) e se determina o tempo: “el buen tiempo de romerías y sementeras...”(21). Observamos a riqueza da terra: “novillos”,”sementeras”, “parras”.Há também “la sombra de los robles (p.21). Vê-se “a lo lejos, ...chatas parras, sostenidas en postes de piedra”. (p.23). Também “sombra de las parras” (24) e “sombra de los árboles”(p.24); “la fronda del robledo”. Destacamos “robles”, “robledo”, bosque de carvalhos.

No segundo ato, a primeira cena se apresenta ao espectador/leitor com distintas ações ao amanhecer nos campos galegos:

 

Lugar de Condes. Viejo caserío con palios ante las puertas. Eras con hórreos y almiares.Sobrelas bardas, ladradores perros. El rayar del alba, estrellas que se apagan,claras voces madrugueras, mugir de vacas y terneros. Sombras con faroles entran y salen en los establos oscuros, portando brazadas de yerba. Cuece la borona en algún horno, y el humo de las jaras montesas perfuma el casal que se despierta. (p.50)

 

O trabalho madrugador se evidencia nos signos/índices sonoros: “claras voces” , “mugir de vacas y terneros”; o alimento na “yerba” para o gado; “la borona”, o pão de milho.No espaço cênico, o referente é sempre o espaço da Galicia; é apresentado “un soto de castaños” onde “el humo tiende olores de laurel y sardinas, con el buen recuerdo del vino agrio y la borona aceda.”(p.56).O espaço interno: “en la taberna del puerto hay coplas y cartas.”(p.72); e o espaço doméstico: “La casa de los Gailos. En la cocina, terreña y a teja vana, ahuma el pabillo sainoso del candil, y las gallinas se acogen bajo la piedra morna de las llares. (p.76).

A paisagem galega se completa com o mar: Destaca-se um

 

Cielo estrellado.Una garita de carabinero medio tumbada en la playa y deshaciéndose. Olas de mar con perfiles de plata abren sobre las peñas; se mecen sombras de masteleros; alumbran las boyas lejanas”(p.72)

 

E a festa anima a paisagem martíma:

Los cohetes abren sus luces de colores y cabrillean sobre el mar. Clamoreo de campanas que tocan a vísperas. En la súbita claridad de los cohetes aparecen las torres de la Colegiata. (p.72)

 

            O Auto de Natal Pernambucano está dividido em 18 cenas. A obra foi escrita para ser lida, mas mantém a estrutura dramática, teatral.

            Na situação 1, a réplica do personagem apresenta o espaço que não está indicado pela voz do autor na didascália explícita: “Lá na serra da Costela/ limites da Paraíba,/ vivendo na mesma serra/ negra e ossuda”.(p.171)

Os signos Costela, magra, ossuda identificam a natureza e o homem: sofridos, penalizados.

            No Auto de Natal são “Iguais em tudo e na sina: / a de abrandar estas pedras/ suando-se muito em cima,/ a de tentar despertar/ terra sempre mais extinta,/ a de querer arrancar/algum roçado da cinza./” (p.172)

Na situação 2, no diálogo entre o Severino, agora individualizado, “que em vossa presença emigra” e os “irmãos das almas”, uma vez mais a terra é referida. A retirada começou: “– Onde a caatinga é mais seca,/ irmão das almas,/ onde a terra que não dá/ nem planta brava/”(p.173). Seguimos o diálogo: “– Que podia ele plantar/ na pedra avara/ - Nos magros lábios de areia,/ irmão das almas,/ dos intervalos das pedras,/ plantava palha./”(p.174) A metonímia palha por milho é índice/símbolo da seca.

Na situação 3, Severino apresenta para o leitor/espectador a geografia de sua retirada: “a ladainha das vilas que vai passar: vilas grandes, cidades, arruados, vilas pequeninas, um rosário... até o mar. E o rio Capibaribe/ ............................./ é tão pobre.../......................../e no verão também corta/ com pernas que não caminham./” Opondo-se ao retirante, o rio não caminha. Só o homem caminha; a natureza está paralisada e o homem condenado a retirar-se.

            Na didascália da situação 1, a voz do autor já antecipa o sujeito retirante; ao final de sua réplica o sujeito se individualiza "que em vossa presença emigra”.

Na prazeirosa paisagem gallega se movem os personagens. A didascália explícita, voz do autor, pinta o quadro em paisagem rural. Os personagens situados no espaço, adquiren vida após a “leitura” do espectador/leitor. Em suas réplicas não há nenhuma referência ao espaço em que atuam.

Na Igreja da aldeia, o sacristão PEDRO GAILO abre a primeira cena. A didascália explícita, voz do autor, o pinta para o leitor e determina os signos que poderão estar presentes para o diretor virtual:

 

es un viejo fúnebre, amarillo de cara y manos, barbas mal rapadas, sotana y roque te....Y es siempre a conversar consigo mismo, huraño el gesto, las oraciones deshilva nadas...sus ojos con estrabismo” (p.13)

 

Ele mantém a religiosidade própria da gente galega.

 

No Auto de Natal, situação 1, a voz do autor é bem econômica: O RETIRANTE EXPLICA AO LEITOR QUEM É E A QUE VAI.. O autor, como já observamos, deixa aos personagens as informações. Vejamos a apresentação do RETIRANTE:

 

– O meu nome é Severino/ iguais em tudo na vida:/ na mesma cabeça grande/ que a custo é que se equilibra,/ e no mesmo ventre crescido/ sobre as mesmas pernas finas,/e iguais também porque o sangue/ que usamos tem pouca tinta. (p.172)

 

O personagem se apresenta, mas não o indivíduo; ele é uma voz coletiva, o nordestino, isto é, a generalização.O seu nome, signo/símbolo, unidade cultural, tem a impiedade do clima, a severidade da vida. Envelhece aos trinta, Vida curta de emboscada antes dos vinte. De fome um pouco cada dia.

Lemos Retirantes de Portinari: na expressão pictórica assinalamos tons escuros, faixa negra que se diluem na nuance do cinza, confundindo-se com o rosa pálido que se interrompe na faixa amarelo-claro. É noite. A lua não brilha. Apenas se mostra no alto, à direita.Manchas negras em movimento são aves noturnas; umas circundam a lua; outras se distanciam e se confundem perdidas na faixa negra superior; porém, no alto à direita duas manchas negras, diferenciadas pelo tamanho se aproximam. Destacam-se marcas, pegadas de retirantes, reduzidas na proximidade e aumentadas, perdidas na distância e na irregularidade da trajetória. No primeiro plano, a faixa de terra, sem nenhuma vegetação, mostra pequenas manchas claras, diversidade de tamanhos. Pedras. Manchas em marron-escuro se situam na horizontalidade do quadro. Sombras. Condensação no lado direito.No primeiro plano, no limite do quadro, a faixa em marron-negro aproxima diferentes linhas, formas, volumes: os retirantes.Variedades de nuances no predomínio do marron contrastam com os tons claros e delineam as figuras. Estão em cena. Estarrecidos.

Na composição do quadro a organização espacial dos “personagens” dissimula a linha central do quadro: a troucha no alto e o cascalho em primeiro plano assinalam o meio do quadro. As formas se mostram: dois grupos de figuras/personagens – duas famílias – compõem a cena/quadro. Na verticalidade da forma, a mãe de perfil, expressão envelhecida, segura a troucha na cabeça e domina o espaço.Tem no braço uma criança destacada por tons claros, pequena carga de expressão triste. O pai, de frente, apóia no ombro uma escora para a troucha: signo/índice da pobreza. Símbolo dos pertences dos nordestinos. Três criançs se aconchegam a ele: do lado esquerdo, um menino, ventre dilatado, expõe a pobreza na semidesnudez; a cabeça voltada para a esquerda tem o semblante triste, inocente, interrogativo. Sob seu rosto passa a linha horizontal que divide o quadro ao meio. Mais alta que ele, a menina de olhos grandes, feição severa, olhar firme, apóia-se no braço do pai. Do lado esquerdo, tomado pela mão do pai, na primeira metade horizontal do quadro, mais um menino; sua cabeça cadavérica se esconde na sombra do chapéu grande.

Do lado esquerdo outra família. As formas da mulher se confundem com a figura masculina esquelética, envelhecida/envilecida dessecada, que mostra apenas um de seus ombros. Segura um cajado, inclinado em sua direção e, como observamos, um pássaro negro está bem próximo. Cajado e pássaro formam uma foice, a morte.A mulher sustenta em seus braços o filho crescido, figura alongada, reduzida a esqueleto. No primeiro plano, observam-se os pés em diferentes posições, jogo de movimentos.

A significação intrínseca ou conteúdo (PANOFSKY, E.p.49) já está evidenciada com a intertextualidade partindo do Auto de João Cabral de Mello Neto.

Diferente do sacristão de Divinas Palabras o RETIRANTE resolve PROCURAR TRABALHO ALI ONDE SE ENCONTRA. O dêitico ali não indica o lugar específico. Na busca do trabalho, em sua réplica, o personagem antecipa para o leitor/espectador a mulher, sua interlocutora na situação 6 : “Vejo uma mulher na janela,/ ali, que se não é rica, parece remediada/ ou dona de sua vida:/” (p178) E a didascália explícita, voz do autor, conduz a ação do personagem – DIRÍGE-SE À MULHER DA JANELA QUE DEPOIS DESCOBRE TRATAR-SE DE QUEM SE SABERÁ – e não informa completamente. Deixa para que o leitor/espectador conheça a mulher pela réplica do personagem; isto é, mais dramaticidade na apresentação, na montagem do auto.

            No diálogo com a mulher o RETIRANTE mostra sua força para o trabalho: lavrador, tratador de gado, cozinhar, cuidar de moenda. Mas um ofício se destaca – a morte: “Como a morte aqui é tanta,/ só é possível trabalhar/ nessas profissões que fazem/ da morte ofício ou bazar./” (p.181)

E em Divinas Palabras

 

la mendiga, oprimiéndose los flancos, vuelve a la sombra de los robles. Tiene los ojos con vidrio, y la boca del color de la tierra.(p.21) E Se dobla con la boca a la tierra, el pelo sobre las mejillas, y las manos arañando la yerba. Bajo el cairel roído del refajo, las canillas y los pies descalzos son de cera.(p.22)

 

Ouvimos ROSA LA TATULA:

-¡Prueba a levantarte! No entregues el alma en este camino, criatura! ¡Tienes que hacer confesión y ponerte a las buenas con el Señor! (p.22)

 

A velha mendiga usa de eufemismo: o caminho não é o lugar próprio para entregar a alma. A religiosidade se mantém na decrepitude. Morte e religiosidade se desvelam.

            Em V.M.S. a religiosidade se desvela. Lemos a réplica do RETIRANTE na situção3: a enunciação dos signos espaciais :

 

– Antes de sair de casa/ aprendi a ladainha/ das vilas que vou passar/ na minha longa descida./ Sei que há muitas vilas grandes,/ cidades que elas são ditas;/sei que há simples arruados,/ sei que há vilas pequeninas,/ todas formando um rosário/ cujas contas fossem vilas,/todas formando um rosário/ de que a estrada fosse a linha./Devo rezar tal rosário/ até o mar onde termina.(p.175)

 

E “rosário” é signo/unidade cultural (ECO,U.p.112). É a devoção, a religiosidade do RETIRANTE; é fome, é miséria, é dor, é desesperança, é o rosário de lágrimas de sua vida: de retirante, de emigrante, de caminhante, ação para a morte. A fé cristã na plenitude da religiosidade do homem nordestino se condensa e se abre em outros signos: padre Cícero, Bom Jesus da Lapa...

            E “En la sombra de los robles yace la pordiosera inmóvil y aplastada. Las canillas desnudas salen del refajo como dos círios negros.”p.25. Aqui a sombra de varios carvalhos – robles – ampara a morte. A natureza se mantém superior, dominante e a mulher é um “garabato”, garatuja. Deformação, ícone esperpêntico, ausência de humanidade. O dramaturgo já indicia o esperpento de Luces de Bohemia, obra de 1920.

            Lemos o Capricho nº 71: no primeiro plano, um grupo de figuras se concentra no lado esquerdo. A posição, no agrupamento das figuras, assinala o movimento das cabeças e destaca a direção dos olhares: a mulher esquálida, velha, olha para o espectador; parte de seu corpo forma ângulo com o limite da cena à esquerda; junto a ela outra figura, feições menos definidas e pela perspectiva é menor, olha também para o espectador; abaixo das duas, a figura masculina, sentada, olha para a mulher e se deixa ver; acima, no mesmo nível da figura em destaque, uma figura disforme, animalesca; olha para aquela em destaque. Na composição assinalamos 1, 2, 1. A figura em destaque pelo seu porte está sentada e em gesto teatral domina a cena e enuncia: “– Si amanece, nos vamos”. Sua sombra se destaca agigantada ao fundo. É importante assinalar que são suas pernas cruzadas que delimitam o espaço dos demais personagens, à esquerda e o conjunto de paralelas, curva, vertical e em ângulo obtuso na perna cruzada. O ângulo direito se opõe pelo vazio do espaço.O primeiro plano em branco situa as figuras que se recortam no espaço negro ao fundo.É preciso observar que os pontos luminosos se organizam em relação às figuras: à esquerda, três pontos, acima da cabeça masculina, decrépita, sobem e delineiam um triângulo agudo; evidenciam-se em movimento e formam dois semicírculos acima da cabeça da sombra; dali se abrem e se escasseiam e vão circundar o braço em destaque. Organizam-se acima das figuras detrás do enunciador. Assinalamos que é “si amanece...” e não quando amanheça... O amanhecer esperado não é evidentemente a noite pelo dia. É muito mais o amanhecer de um tempo diferente daquele do final do século XVIII, tempo vivido por Goya, quando foram publicados os Caprichos.

            Em V.M.S., situação 2, lemos a didascália explícita: ENCONTRA DOIS HOMENS CARREGANDO UM DEFUNTO NUMA REDE, AOS GRITOS DE “O IRMÃOS DAS ALMAS! IRMÃOS DAS ALMAS! NÃO FUI EU QUE MATEI NÃO. Ouvimos o diálogo: “– A quem estais carregando,/ irmãos das almas,/ embrulhado nessa rede?/ Dizei que eu saiba./ – A um defunto de nada,/irmão das almas,/ que há muitas horas viaja/ à sua morada”. (p.172)

Também na morte a sina é caminhar. E, pela réplica do personagem sabemos a causa mortis: pela “ave-bala”, a tal pássara “foi Ter uns hectares de terra,/ irmão das almas,/ de pedra e areia lavada/ que cultivava.”(p.174) E pergunta: “– E onde o levais a enterrar?” (p.174) Um percurso é então anunciado: Torres/Toritama que é sua estrada; ele não se detém”que a viagem é longa”, é muito longa a viagem/ e a serra é alta”. Porém observa o interlocutor” Mais sorte tem o difunto,/ pois não fará na volta a caminhada”. Retirar, emigrar, caminhar: o homem sempre abandonando a terra.

Mas em Divinas Palabras também é preciso seguir caminho e comunicar o acontecido, a representação se mostra ao leitor/espectador, na voz do dramaturgo:

 

ROSA TATULA, helada y prudente, se calza los zuecos en la orilla de la carretera, Requiere el zurrón de espigas, y apoyada en el palo, tranqueando, se parte a llevar la mala nueva. En la fronda del robledo, el idiota, negro de moscas, hace su mueca. (p.26)

 

Sempre partir, caminhar. Diz OTRA MUJERUCA: ...Ya pasó sus trabajos, soles y lluvias, siempre a tirar del carretón.” E MARI-GAILA reitera a caminhante: - ¡Ai cuñada, soles y lluvias, andar caminos, pasar trabajos, fueron tus romerias en este mundo! (p.31) E PEDRO GAILO em sua réplica: “.– ¡Difunta, hermana mía, mucho te tira el andar por caminos, y andando por ellos topaste la muerte.” (p.35) Uma vez mais “la fronda del robledo”, a natureza, ampara o órfão: idiota, negro de moscas, em sua expressão incompreensível: mueca, (careta). E a mesma mujeruca, sem nome, pergunta: “¿Qué suerte tendrá ahora el engendro? ¿Adónde rodará?” (29) Presente a dinâmica da vida ambulante, mercadoria monstruosa e rentável.

            Mas na galeria de bruxas a mulher e a filha do sacristão PEDRO GAILO se destacam:

Dos mujeres, madre e hija, con los cântaros en la cabeza, bajan el sendero a la umbría de la fuente. La madre blanca y rubia, risueña de ojos, armónica en los ritos del cuerpo y de voz. La hija, abobada, lechosa, redonda con algo de luna, de vaca y de pan. (p.30)

 

A oposição entre mãe e filha destaca a caricatura da filha: “con algo de luna, de vaca y de pan”. Ícone inusitado, capricho da natureza, visão esperpêntica, grotesca, do dramaturgo.

            Responsabilizar-se pelo “carretón” – carroça – é estar pelos caminhos, é ter proveito. Destacamos o diálogo entre MUJERUCAS: UNA. “– El carretón representa un horno de pan. OTRA.-¡De pan trigo!” (p.35). “...en el carretón un premio de lotería”. (p.83). “...¡ era propio el fenómeno para enseñarlo en una verbena de Madrid!” A metonímia, a carroça pelo idiota, faz-nos destacar o índice de sua idade, grotescamente explorado: -¡ Y si supieseis qué completo es de sus partes!, (p.39). Declara MARI-GAILA à cunhada.

 E MARI-GAILA cumprindo a lei de sangue, pois o idiota é sobrinho de seu marido, declara: “– Y aun cuando me quede sin pan que llevar a la boca, he de hacerme el cargo del carretón”. (p.32). Encargo que a levará pelos caminhos, feiras, não importando o tempo: feira de agosto de Viana del Prior, as feiras da montanha, de San Campio de la Arnoya”(55).

No segundo ato, primeira cena, lemos a réplica de MARICA DEL REINO: “– A ella le rinde, porque no se duele de pasearlo por soles y lluvias, de feria en feria”. (p.50)

A segunda cena nos oferece, uma vez mais, a natureza dominando o espaço cênico que contrasta com os personagens, ralé da sociedade:

 

Un soto de castaños, donde hace huelgo la caravana de mendigos, lañadores y criberos, que acuden anuales a las ferias de Agosto en Vianna del Prior. La MARI-GAILA, gozosa de su nueva ventura, sofocada y risueña, llega tirando del dornajo por la carretera cegadora de luz.(p.53)

 

Levando a carga lucrativa de feira em feira, MARI-GAILA, vive sua vida livre e se envolve com pícaros. A réplica do CIEGO DE GONDAR observa: “- Unos corremos el mundo con honradez otros sin ella”. (p.59)

A exploração do “carretón” expõe à morte o epilético. Observa LA TATULA: “- El baldadiño espichó de tanta aguardiente”. Lemos a didascália explícita:

 

EL IDIOTA agita las manos con temblor de epilepsia, y pone los ojos en blanco. (p.86)

El idiota, los ojos vueltos y la lengua muerta entre los lábios negruzcos, respiraba con  ahogado ronquido. La enorme cabeza, lívida, greñuda, viscosa, rodaba en el hoyo como una cabeza cortada. (p.86)

Con la boca cada vez más torcida, araña la colcha remendada del dornajo, y sus manos, sacudidas de súbitos temblores, parecen afilarse. (p.87)

El enano había tenido el último temblor. Sus manos infantiles, de cera oscura, se enclavijaban sobre la colcha de remiendos, y la enorme cabeza azulenca, con la lengua entre los labios y los ojos vidriados, parecía degollada. Las moscas del ganado acudían a picar en ella.(p.87)

           

Ouvimos a réplica de MARI-GAILA:

–¡Nuestro Señor Misericordioso, te llevas mis provechos y mis males me dejas!

¡Ya se voló de este mundo quien me llenaba la alforja! ¡Jesús Nazareno, me quitas el amparo de andar por los caminos, y no me das otro sustento! ¡No harás para mí tus milagros, no me llenarás el horno de panes, Jesús Nazareno! (p.89)

 

E ainda se pode obter lucros com o prodígio. A réplica de LA TATULA alerta:

 

-...Tres dias que os pongáis con el carretón a la puerta de la iglesia, juntáis el entierro y mucho más....Está curtido del aguardiente.(p.118)

 

No terceiro ato, a voz do dramaturgo expõe o contraste entre a natureza e a ação inusitada daquela sociedade decrépita, na terceira cena:

 

San Clemente. La iglesia románica, de piedras doradas. La quintana verde. Paz y aromas. El sol traza los juveniles caminos de ensueño sobre la esmeralda del rio.

...SIMONIÑA, en la sombra del pórtico, arrodillada a la vera del carretón,pide para el entierro. La enorme cabeza del idiota destaca sobre una almohada blanca, coronada de camelias la frente de cera. Y el cuerpo rígido dibuja su desmedrado perfil bajo el per cal de la mortaja azul con esterillas doradas. Encima del vientre, inflamado como el de una preñada, un plato de peltre lleno de calderilla recoge las limosnas, y sobrenada en el montón de cobre negro una peseta luciente.(p.118)

 

Por que Divinas Palavras? No terceiro ato, na quarta cena, ouvem-se vozes:

 

OTRA VOZ: –¡Has de bailar en camisa!

QUINTÍN PINTADO: –¡Vas a lucir el cuerpo!

MARI-GAILA: – ¡Bailaré en camisa y bailaré en cueros!

.....................................................................

UNA VOZ: – Milón que la suba en el carro!

.....................................................................

QUINTÍN PINTADO: – ¡Qué baile en su trono! (p.131)

 

Podemos ler o Capricho nº 72, “No te escaparás”: uma jovem mulher ocupa o centro da cena. Bela, esguia, perseguida por homens decrépitos, vampiros, monstro peludo, “faunalia”; seus gestos, na leveza do corpo, assinalam a fuga.

 

O dramaturgo completa o quadro e nos remete ao quadro de Bosch “O Carro de Feno”, o carro do pecado:

 

Rodante y fragante montaña de heno, el carro, con sus bueyes dorados, y al frente rojo gigante que los conduce, era sobre la fronda del río como el carro de un triunfo de faunalias.(p.132)

 

 Pedro-Gailo não apenas sacristão, mas sacerdote, trazendo dentro de si a exemplaridade de Cristo

 

...llega ante el carro del triunfo venusto. Como para recibirle, salta al camino la mujer desnuda, tapándose el sexo. El sacristán le apaga la luz sobre las manos cruzadas y bate en ellas con el libro.(p.135)

 

Pedro-Gailo exemplar, completa o ritual: “¡Quien sea libre de culpa, tire la primera piedra!”

 

            Em V.M.S., na situaçãoo 13, a didascália explícita informa: UMA MULHER, DA PORTA DE ONDE SAIU O HOMEM, ANUNCIA-LHE O QUE SE VERÁ. Assinalamos, mais uma vez, que o autor constrói a dramaticidade nas réplicas dos personagens. O autor informa parcialmente a ação do personagem e deixa que a réplica a complete. A mulher anuncia a José o nascimento de seu filho. É a cena da anunciação a José. E a situação 14 é o louvor ao nascimento. Todas as pessoas trazem presentes para o recém-nascido. É o óbulo da viuva. Presentes, signos/índices da pobreza. Entretanto, apesar da vida severina, a última réplica do Carpina é um canto à vida: “E não há melhor resposta/ que o espetáculo da vida/ vê-la desfiar seu fio,/ que também se chama vida/ ............../ de uma vida Severina”. (p.202)

            Em conclusão destacamos nas duas obras os signos retirante, caminhante, estrada, caminho, rosário, morte. Signos que evidenciam índices, se mostram ícones e formalizam símbolos, segundo Pearce. Em Divinas Palabras, velhas decrépitas, caricaturas se apresentam na terra verde, húmeda, arborizada do norte da Espanha: Galicia. A paisagem protege os personagens: é sombra, é abrigo. À terra fértil se opõem as mulheres em sua representação esperpêntica, distorsão da natureza. Com elas o monstro da natureza, o anão idiota, hidrocefálico, meio de vida para a mãe, garatuja, lucro para a tia bela e jovem. A ralé social está representada em sua ilimtada desumanidade, como em Goya, exemplificado com os Carpichos nº 71 e nº 72.

O retirante de V.M.S. caminha pela linha das estradas em direção ao mar (também metáfora da morte), desfia seu rosário de lágrimas por terras secas, desoladas, encontra a morte, o “defunto de nada” o comércio com a morte, as diferenças sociais no cemitério. Porém a vida que chega – um fio – é esperança. O painel de Portinari mostra o grupo de retirantes: todos muito juntos, protegendo-se, crianças disformes, adultos esquálidos, a terra seca.... voam pássaros negros no céu escuro...

 E se MARI-GAILA deshonra o marido sacristão e é exposta em seu pecado, no carro de feno, carro do pecado como em Bosch, é perdoada pelo marido que põe em prática o exemplo de Cristo.

Nas duas obras encontramos a exemplaridade cristã do dramaturgo espanhol e do dramaturgo brasileiro: o perdão à pecadora, a esperança na vida, no fio da vida recém-nascida.

Convém assinalar que não devemos dizer que o retirante de V.M.S. e os retirantes do painel de Portinari são esperpênticos.São pontos de vista diferentes. Se Valle-Inclán olha seus personagens de um plano superior, João Cabral e Portinari olham seus personagens do mesmo plano em que estão. Podem, portanto, representá-los no duro realismo da seca e nos comovem. Os personagens não são absurdos, absurda é a realidade representada.

            Queremos mencionar a belíssima montagem de Divinas Palabras, adaptação para o espaço nordestino da miséria e da seca, apresentada no Teatro da UERJ, Rio de Janeiro, em março/99, pela diretora alemã radicada no Nordeste, Nehle Franke.

                                  

Referências Bibliográficas:

 

ARNHEIM, Rudolf. Arte y Percepción Visual. Madrid, Alianza Editorial,1985.

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